LE RUBAN DE MÖBIUS, SUR LE CHEMIN DU RETOUR

Pierre Huyghe, The Host and the Cloud, 2009-2010. Video still. Courtesy de l'artiste et galerie Marian Goodman
Pierre Huyghe, The Host and the Cloud, 2009-2010. Video still. Courtesy de l’artiste et galerie Marian Goodman

 

 

« Don’t start with the good old things but with the bad new ones. ». Il fallait donc appliquer cette curieuse maxime à une série d’articles. Sur le chemin du retour, lorsqu’on ne veut pas vraiment rentrer mais qu’il le faut. Le trajet est d’autant plus long s’il faut conclure avec une réponse. Il s’agit alors de travailler par rémanence et par persistance, avec de nombreuses idées en tête mais aussi des interrogations, particulièrement après un binge-watching barcelonais. Le festival Loop et la Foire donnent un aperçu singulier sur un médium pluriel. Une particularité sensible dans sa présentation et dans le temps qui est nécessaire pour soulever à sa manière la problématique historique et curatoriale qui marche aujourd’hui au côté de l’art vidéo.

Les images en mouvement accompagnent massivement le parcours critique et la vie quotidienne depuis une trentaine d’années. L’occasion nous serait donc donnée d’en faire un bilan individuel, comme cela pourrait être fait pour la peinture et la sculpture si ce n’est que celles-ci sont moins directement liées à nos vies extra-professionnelles. Je n’ai pas la chance d’habiter à la Galeria dell’Academia mais j’ai un ordinateur portable et un téléphone. Je suis, comme la plupart d’entre nous, un grand consommateur d’écran et ce de manière exponentielle. Je l’étais moins il y a dix ans lorsque j’ai commencé mon activité de critique et de commissaire d’exposition. Dans cette histoire personnelle, les expositions d’artistes mettant en avant la vidéo comptent aujourd’hui parmi celles qui ont le plus marquées ma trajectoire de spectateur: Matthew Barney et le Cremaster Cycle en 2003 au Musée d’art Moderne de la Ville de Paris, Bill Viola et son Crossing à Avignon pour La Beauté ou, plus récemment, les monographies de Bruce Nauman, Disappearing Acts au Schaulager à Bâle et celle de Pierre Huyghe à Beaubourg en 2014.

Néanmoins, comme en témoigne cette liste non exhaustive, la génération d’artistes en présence n’est pas vraiment la mienne. J’ai collaboré avec certains d’entre eux et ils m’ont permis de construire un regard sur cette pratique artistique qui m’accompagne depuis. Ils sont nés, comme le dit Bill Viola « avec la vidéo ». Je suis presque un digital native. Depuis les tâtonnements sur le matériau télévisé jusqu’à l’ambition du long métrage, le spectre de l’expérimentation artistique s’est formé dans un dialogue avec le montage et en jouant de temporalité et d’effet de contraste. En effet, de manière très générale, un pan de la création de l’image animée semble s’être toujours construit en miroir d’une autre discipline. Il se serait élaboré comme un regard qui se fait souvent un peu jaloux et éconduit, pareil au sentiment de courir après un RER qu’on sait devoir rater. En témoigne les « transfuges » artistiques de la fin des années 2000 comme Steve McQueen, Apichatpong Weerasethakul ou Naomi Kawase qui se sont tous trois tournés vers le cinéma, laissant planer le doute : auraient-ils réussi à prendre le train ?

Une pièce est marquante de cette suspecte émulation avec Remake (1995) de Pierre Huyghe qui re-joue (re-enacte) plan par plan le film Fenêtre sur cour d’Alfred Hitchcock. L’artiste opère alors un double mouvement conjoint où l’oeuvre est à la fois tirée vers la représentation de ses propres structures narratives et vers un sentiment de réalité lequel est créé notamment par l’amateurisme des acteurs. Même jeu temporel et intriguant dans l’oeuvre 24 Hours Psycho (1993) de Douglas Gordon où l’artiste ralentit Psychose au rythme de 2 images secondes remplaçant le suspense du film par la patience du public. Ces expériences filmiques ont dévoilé la possible coexistence entre les catégories, entre les images comme une transversalité des différents médiums. C’était la question de l’époque. Il semble qu’aujourd’hui cette co-existence agisse autrement, mais on constate qu’à ce moment la transversalité était le projet. C’est également à ce moment de l’histoire de l’art (les années 90) que le Centre Georges Pompidou crée un département «vidéo et nouveaux médias» qui se fait pionnier tant en terme d’acquisition que dans la réflexion qui vient l’accompagner.

L’objectif entre 1990 et 2000 est de regarder toutes ces situations inqualifiables, disqualifiées par les institutions, et comment un milieu, fait de tous les champs, de tous les vocabulaires peut se développer. L’histoire de ce rapport à l’image se déroule partiellement en France même si elle agrège d’autres nationalités. C’est également à cette période que Stéphanie Moisdon fonde le Bureau des vidéos, qui vise à diffuser et à promouvoir des oeuvres issues de la catégorie éponyme. La foire Loop pour sa part est créée en 2003 avec le parti pris « de supprimer les frontières entre l’art vidéo et la société » et ce avant de se lier aux institutions artistiques barcelonaises avec le MACBA et le CCCB en 2007.

C’est probablement dans une volonté de faire une autre « télévision » (ou faire du cinéma autrement – la question demeure) que s’inscrit l’histoire toujours en cours de l’art vidéo. Apparaissent alors pêle-mêle les émissions Cinéma de Quartier puis Quartiers interdits qui devaient permettre jusqu’à la fin des années 90 de découvrir (ou redécouvrir pour les plus érudits) les grandes et toutes petites pointures du cinéma gore, des films de genre et des travaux amateurs, production rendue possible par la démocratisation du Hi-8. Puis suivra l’expérience singulière, à partir de 1999, de La Locale, chaine de télévision sur le câble basée à Paris et qui permet d’apprécier le formidable panel des vidéos d’artistes amateurs, et parfois confirmés, directement sur les écrans de nos téléviseurs. Sous d’autres formes, les modes de diffusion sont parfois le fruit même d’artistes comme cela a pu être le cas avec Pierre Huyghe lorsqu’il crée en 1995 Mobil TV à Lyon, une télévision locale diffusée depuis le Nouveau Musée / IAC.

Le ruban de Möbius apparaît alors au grand jour, il n’a pas d’extérieur ni d’intérieur et l’image animée, sous ses formes multiples, dialogue avec elle-même dans les canaux de diffusion qui lui sont impartis en son époque. Les conversations sont écrites en fonction des techniques et des arts du récit contemporain. Art vidéo en recherche de personnage… et de public, eux-mêmes confinés et cherchant d’autre type de pensée et d’histoire. Il s’agit alors de produire des objets, des oeuvres qui ne sont vues par presque personne, pas immédiatement compréhensibles, mais toujours hantées par le présent.

Ce détour historique éclaire d’un nouveau jour le festival et la foire Loop en cette année 2018. Il est des titres d’exposition comme des noms d’ouvrages mystérieux qu’ils autorisent des lectures multiples. Ainsi Produce, Produce Produced dont nous avons parlé à l’occasion du premier chapitre de ce compte rendu, laisse une large place à l’interprétation. De même, Loop, par son titre comme par son contenu, nous laisse imaginer un rapide retour sur soi. Loop soit une boucle, un ruban, une entité qui revient sans cesse sur soi-même ou sur sa technique. Les titres de certaines des oeuvres de l’exposition principale du Festival sont de ce point de vue signifiantes : A Full Empty (Serafin Alvarez), Endless Waiting Game (Sol Prado), DVD is Dead (Momiu & No Es) ou encore Eterno Retorno (Paco Chanivet). Dans ces travaux récents, les artistes discutent la manière de faire, de produire de l’image dans un trop-plein constaté déjà depuis longtemps. Le nominalisme de ces travaux nous accompagne, dans cette hyper-contemporanéité, guidés par les propos des commissaires de l’exposition : « Ces processus sont physiques et visuels, nous sommes traçables mais anonymes, spécifiques et prédéterminés, tandis que nos doigts glissent et font défiler des images qui transforment notre personnalité en mélangeurs d’hyperliens vers un contenu infini. »

Une question subsidiaire demeure : comment continuer à créer des images face à un tel flux ? Comment les diffuser avec discernement et permettre une autre appréciation de ces médias qui ne sont plus tellement « nouveaux » ? Dans les chambres de la Foire Loop comme dans les expositions visitées à l’occasion, les écrans de diffusion partagent l’espace visuel et sensible avec nos écrans. Je remercie en cela l’une de mes co-spectatrice de m’avoir permis de suivre son fil Instagram durant la projection d’Irina Botea dans la chambre de la Gallery Anca Poterasu. Ainsi, à l’oeuvre en présence s’ajoute, de plus en plus, un ensemble de micro-récits appréciables sur le temps d’une oeuvre. Signe des temps, à l’écran unique s’ajoute un ensemble « précieux » d’images, focalisé, omniprésent et omniscient. C’est probablement dans cette double problématique que se situe aujourd’hui l’appréciation de la création vidéo. Deux enjeux qui sont parfaitement sensibles au sein de la Foire et du Festival barcelonais. Il s’agit, premièrement, d’une continuité du récit fictionnel et historique. Comme cela a été discuté à l’occasion du compte rendu de Loop (Des châteaux en Espagne) la création contemporaine vient pleinement se saisir des questions de la narration en travaillant à partir de plusieurs types de traces : images trouvées, images produites, images empruntées et déformées. Cette masse informe et plaisante est une possibilité sans cesse renouvelées de penser l’histoire qui nous est offerte, de la remodeler pour la recomposer. L’image en mouvement offre ainsi la possibilité de déconstruire et de reconstruire le temps de l’histoire que notre regard y apporte. Le second enjeu est celui du « corps à l’oeuvre », dans la plupart de ces installations, le corps est littéralement au travail – mêlé ou non à des paysages, comme dans la tradition picturale. Il devient la mesure des transformations, des possibilités de passage d’un état à un autre de la représentation. Le corps est détaillé, dédoublé, métamorphosé, éclipsé, magnifié, auréolé. À la fois matière purement matérielle et substance idéale. Car c’est bien dans le corps que l’image travaille et passe par tous ses états, et ce à partir de l’oeil qui voyage en lui : dedans, dehors.

L’exposition du duo Harun Farocki et Antje Ehmann présentée en résonance du festival vidéo à la Galerie Àngels Barcelona permet le constat de cette coïncidence du corps, de l’image et de la pensée. L’exposition Men in Trouble met en dialogue les oeuvres Feasting or flying (2008), Dubbin (2007) et enfin The Double Face of Peter Lorre, pièce réalisée par Farocki, seul, en 1985. Les trois pièces travaillent par montages, par assemblages et par discussions lesquelles fabriquent une petite histoire des crises masculines au cinéma.

L’installation Feasting or flying de Farocki et Ehmann offre un temps de consultation auquel on peut revenir, un moment rare de visibilité multiple, de reconstruction d’un récit sensible, visible et intelligible. L’installation est pensée comme un hommage aux acteurs, ainsi qu’une déconstruction du héros tragique au cinéma. L’œuvre intègre des scènes de multiples films dans lesquels figure le suicide d’un homme et explore, par là même, les manières dont le cinéma construit des récits d’échec. Le titre fait référence à la remarque du chercheur en cinéma Helmut Farber selon laquelle « certains dissèquent un oiseau pour le manger, d’autres pour découvrir comment voler ». Dans un entretien avec l’historienne de l’art Alice Malinge publié par la revue 2.0.1 en 2008, Harun Farocki exprime en ces mots le passage de la salle de cinéma à la salle d’exposition : « L’avantage dans un espace d’art c’est que les gens ne disent pas “je connais les codes” mais se demandent : “quels sont les codes valables ici ?”. Il y a moins de contrainte. C’est un peu comme une dérive, on passe dans l’exposition, on s’arrête une minute sur quelque chose, cinq minutes sur autre chose, ce n’est pas du tout comme dans une salle de cinéma où l’on doit rester assis pendant 90 minutes. » En reconnaissant la richesse des structures sensibles d’exposition comme créatrice de souvenirs fugaces, l’artiste tchèque opérait une autre « dérive » sur le ruban de Möbius de la transversalité de l’écran. Il nous projette dans un espace de réception différent et dans le lieu de la répétition et de la boucle. Une façon pour le cinéaste de s’enrichir en payant ses dettes.

Léo Guy-Denarcy

 

Harun Farocki + Antje Ehmann, "Feasting or flying", 2008. 6-channel video-installaton. Video, color, sound. 24 min. loop
Harun Farocki + Antje Ehmann, “Feasting or flying”, 2008. 6-channel video-installaton. Video, color, sound. 24 min. loop

 

Harun Farocki + Antje Ehmann, "Feasting or flying", 2008. 6-channel video-installaton. Video, color, sound. 24 min. loop
Harun Farocki + Antje Ehmann, “Feasting or flying”, 2008. 6-channel video-installaton. Video, color, sound. 24 min. loop

 

 

Harun Farocki, "The Double Face of Peter Lorre", 1985. 16 mm, col. B/W, 59 min
Harun Farocki, “The Double Face of Peter Lorre”, 1985. 16 mm, col. B/W, 59 min

 

 

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